臺灣文學虛擬博物館

臺灣作家攝影肖像——從林柏樑拍的葉石濤談起　/　凝視：談作家肖像攝影　/　攝影・懾魂——我看「文學的容顏」 

文｜許綺玲


葉石濤很上相。看他的回憶錄、自傳和訪談，常見他以自嘲的口吻，說自己是「老朽作家」、「糟老頭」、「老貨仔」…。「葉老」愛自謙，心情其實很複雜吧？我未曾見過其人，不過，第一次看到林柏樑為他拍的相片，印象很深刻：他側坐在藤椅上，臉偏過來，向著斜前方，細瞇的眼，似看未看。

臺灣的老作家，在他們懷著戒懼又充滿熱情投入寫作的年代，作家只是寫作的人，很少見靜的動的媒體把作家肖像到處發散。也許資源條件尚不足，消費風氣未形成，也或許整體社會的心態上罕以為有此必要。寫作的人僅以文字代表自身，倒不見得都像魯迅為的是「作人要樸實」的原則。撇開這樣的道德觀，若論心理層次，照羅蘭巴特的講法，一旦開始專事寫作，就從自我的圖像裡移到了圖像之後或圖像之外，也就是從圖像式的想像（l’imaginaire d’images）轉入了書寫中的想像（l’imaginaire d’écriture）。簡言之，一個人成為作家之前，也就是開始他的生產活動之前（la vie productive），是在照片中或在他人的眼中被人依其形像評頭論足的；而作家的工作造就了一個新的情境，讓作家自身以文字建立自己非圖像化的形象。如此一來，好似進入了書寫中的想像，應可自由馳騁，「手寫的痕跡」該是唯一留存下來接觸大眾的符號。

事實卻不然。戰後法國經濟逐漸復甦，正當此時建立起作家名聲的巴特，飽受自身形象無以自控的憂懼。對於這個現象，他或許比一般作家更覺水土不服，不時感受到的是自身的疏離與分裂：「面對鏡頭，我同時是：我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我。」更奇怪的是一旦自知有人在拍我，「我竟不斷地在模仿我自己」（《明室》，頁23）！他曾毫不留情地批評過攝影對「渡假中的作家」所建立的一套神話符號（作家一邊享受著渡假時物質生活上的簡單歡樂，一邊仍不斷在展露著他們從不放假的精神生活），現在輪到他自己經常被盯視被拍照，他只得極力思索：如何在不得不有的成規符號與樣板形象中仍保有他的一丁點自我？比如關於有幅一再被《當代》雜誌翻印的照片，他想表明的是：照片裡穿著風衣、用左手點煙的我，看起來很符合「孤獨作家」的形象，而這樣的意涵是大家認同的，不是我的；可是，我想從我的立場告訴你，身為作家，我的確很孤獨，就像身為左撇子處在社會中所感受到的孤立。從大家或從我，這兩個方向發出的訊息雖是一樣的（「孤獨作家」），但意義卻大為不同。

巴特必需藉著文字書寫，曲折費心而又不過於刻意地照料這個從他的立場自許的獨特形象，相當辛苦，又不見得奏效。或許正因如此，他開始思索人的真諦表情，暫且名之為「氣」（air），氣度、氣質、風貌、精神本質，「有如身份的固執附加物，天賦所得，毫不『自負』：氣質所以能表現主體，因主體不自以為是」（《明室》，頁126）。氣質難以分析，但並非無法捉摸（也屬於巴特越來越感興趣的不可分割、無符碼的訊息）。而這樣一來，肖像攝影就得要面對雙重的辯證難題。首先是關於空間、視覺再現，介於普遍與個體的問題：如前所言，在影像中每一樣事物、姿態或表情都可能立即被貼上成規符碼的情況下，要如何去凸顯被拍者主體的個人性？其次則是時間性，介於恆久與瞬間，甚且是本質相對於偶然的問題：試問氣質若代表傑出的個人性，且必然是凝聚一生人格的綜合物，現在要如何藉著極短暫瞬間定影的肖像來呈現？除此之外，也許還應加上第三重的辯證難題，涉及的是拍照的主客體，或主動被動雙方：氣質既然是源自於被拍者主體，也即是自發的、內在的，攝影家理當不在其中強調自身技藝的展現，以免喧賓奪主；但是若不發揮技藝，氣質豈能總是對得上決定性的瞬間？如此一來，肖像整體的結果是否仍要歸因於外在賦加的條件？

藉由巴特的省思，我經過了這番繞轉，再回頭來看藤椅上的葉石濤，特別耐人尋味的是，這位一輩子愛讀韓波的《醉舟》，在書寫中表現得那般自覺又愛自嘲的老作家，在影像中毫「不自以為是」。看他那紮紮實實、渾圓的頭胸肩，不禁令人想到蕃薯或地瓜，從土地中生長⋯⋯。葉石濤有本評論臺灣與外國文學家的文集，就名為《沒有土地，哪有文學？》。但是若要界定相中人所流露的「氣質」，我以為薩依德的這段話更能夠反映他在艱困中仍不斷保有省思距離的態度：「知識份子有如遭遇海難的人，學著如何與土地生活，而不是靠土地生活」。

大概總有讀者會反駁我，說這是我從閱讀葉石濤的著作，或者想到臺灣文學的過去，種種感觸在心中，所作的投射。多少或許是吧？不過，巴特為「氣質」所舉的實例——即「善良而毫無權力欲」的美國黑人勞工領袖藍道夫（Ph. Randolph）——，也是將相中人物置於社會歷史的脈絡中，且看重的是「道德精神」。文藝復興以來以人本為中心的肖像藝術（不等於藝術肖像）不正一向如此。至於攝影肖像的辯證難題，現在又在拍照的主客體關係之外，再加進了觀者這一方的互動情況了。而觀者本是個複雜的互文體！

林柏樑也拍了其他臺灣作家的肖像，有些作家像周夢蝶、楊牧、馬森、胡品清等的作品我年輕時讀過，近年又讀了李喬、鄭清文和葉石濤的作品，甚至有的作家像鄭清文老師因家父的關係而認識；其中也有我所不熟悉的作家，但見了照片會心生好奇。林柏樑為他們拍的肖像照，在我個人看來，並非個個都恰到好處。像楊牧的照片（我沒說楊牧）一看就感覺做作。反之，有的則是忘我的在他們平實的寫作情境中（也自然而然屬於非常「樣板」的作家肖像背景安排），卻有著「不自以為是」的自然謙遜。照片能引起觀者對相中人的好奇，進而想去認識其人並閱讀作品，讓照片那薄薄的影像成為開向現實的一扇門，開向了生活、開向了歷史，這豈不是自有照片以來即被賦予的一項重要功能？就林柏樑與其中幾位少為人知的老作家之間的攝影相會來看，說是一項使命亦不為過。這些作家本來就甚少機會曝光，根本不會想到巴特那番複雜的媒體恐懼。為他們拍照立肖像是以攝影作為存證的媒介肯定其存在，肯定他們在臺灣文學界之在場。當林柏樑藉影像對臺灣作家表達敬意的同時，不也正期願觀者看了照片進而想接觸臺灣的文學、認識臺灣的歷史？

看臺灣老作家的照片，想到葉石濤所曾遭逢的迫害，想到更多的是臺灣的歷史、曾有的菁英，——我真正想講的，其實是些悲憤的話。

原載 《典藏今藝術》雜誌 2004.8 

文｜陳佳琦

「人的外在是他內在精神的圖像，人的面容是其整個性格的表現和揭露，這個假定就其本身而言很可能是足夠的，因而是可以持續下去的安全假設；支撐這假定的是來自於人們都渴望見到名人的這樣一個事實……攝影……為我們的好奇心提供最完全的滿足感。」 ——叔本華，摘自《論攝影》

有一幅拍攝七等生的照片，作家側面朝左端坐，抱著一把琵琶，光線從右邊照進來，背對著光線的作家，在沒有背景的空間裡形成一道孤獨的剪影，幽幽微微之中那對比強烈的暗影，彷彿勾勒出他自己筆下虛無、苦悶卻巨大的靈魂。就如同他的作品總是被評以「慣於凝視人類靈魂深處」的說法，當我們看著這張照片時，剎那間彷彿也以為自己的凝視可以觸及作家的靈魂深處，觸及那內裡的、無法穿透的黑洞與暗面。

這張照片是由攝影家林柏樑所拍攝，影像呼喚著七等生小說筆下的人物，如同大部分肖像攝影所致力的一樣，這張照片試圖從外在的形象捕捉作家內裡的精神層面，是一成功的典型，因為從影像的凝視裡，我們很容易覺得自己彷彿見到了作家。

＊作家作為鏡頭前的主角
自從攝影史有了一個公眾說法的起源（一八三九年）以來，人物肖像一直是相機景框在擇取對象物時的一個重要題材，而作家又是種種人物肖像中，極被鍾愛的攝影主角。綜觀西方整個十九世紀，如納達（Nadar）或卡加（Etienne Carjat）這些專拍人像的攝影師，經常以作家為模特兒拍攝肖像，譬如他們兩個各自拍下的、不同神韻的波特萊爾像，還有納達所拍的喬治桑，已經成為作家肖像裡的經典作品。而隨後如柯本（Alvin Langdon Coburn）鏡頭下的龐德、阿比特（Berenice Abbott）的喬哀斯、布列松（Henri Cartier-Bresson）所拍的波娃、沙特和卡謬等，這些後繼的影像都使得作家肖像確立著某種圖象式的正典意義。

而是什麼原因，使得作家自然地成為人像攝影裡的要角呢？也許，對一般大眾而言，他們除了像演員一樣是擁有某種公眾身分的人物之外，還擁有某種不那麼熟悉的感覺與神祕性。再加上作家「身分」在社會上是被尊敬的，他們是傑出的、可以被拍攝的對象，但卻也不單純只是名流而已。其中一部分是因為他們如同一般被造像的有名人士，擁有在某個領域上的特殊成就，但另一部分是因為，他們的成就是來自於藝術層面的，而那彷彿賦予了他們一些才華與性靈的光環。

文學與攝影之間的關係往往就顯現在此處，除了攝影師會對於文學世界、文學主題事物十分著迷，還有種種與其寫作同儕之間的經驗分享之外，也有許多作家以拍照聞名（如《愛麗斯夢遊仙境》的作者路易斯凱洛）、許多作家與攝影家合作寫書，（如當代理論家布希亞、薩依德都曾與攝影師合作完成著作，最有名的當屬《讓我們現在讚美名人》（Let Us Now Praise Famous Men, 1941）的艾吉（James Agee）與伊文斯（Walker Evans），更有許多小說家在作品中以照相機般的視角進行敘事（普魯斯特、霍格里耶等人），雖然這些文學涉足攝影的部分不會在此討論，不過，卻可看出攝影與文學兩種創作媒材之間，有著對彼此著迷的聯繫。

因此，攝影師拍下作家身影，一般觀者再藉由他們的影像，滿足某種程度上對作家、對難以言說的文學事物與精神世界的心嚮往之的迷戀。

＊揭開面紗，或只是再現？
但是，為何是攝影？攝影肖像所自以為捕捉的精神面貌，會不會反而一違初衷地傳遞了某種不真實的想像、某種靈光？

雖然如今我們看待攝影影像的態度，已經可以接受照片也只能是一種實際世界的再現，把照片當作全然透明無觀點的證據只是一種迷思的當代觀點；但是，影像的再現方式與繪畫、文學還是有很大的不同。影像記號被認為與指涉的對象，依然擁有某種「索引」式的關係、某種實存的關聯性（見Rosalind Krauss《前衛的原創性》），因此，照片中所呈現的主體仍然有著真實個人的痕跡。

況且，攝影影像呈現出的單格靜止像是從時間的流逝中，截切下來的某個瞬間停止、某個場景凝結，如蘇珊．桑塔格所言的「每一張靜照都是一個享有特權的瞬間」。被攝下的人物，在每一張照片裡，都獲得了特權式的崇高對待，也被認為是存有某種內在精神力的。此外，攝影（photography）這個字的起源，原意為「光之書寫」，是不是也多了一層「作家用筆寫作，攝影用光線寫作他們形貌」的遐想？自然，我們觀看作家肖像時，是不可能與其個人完全斷分的。

而這將導致下一個問題是，這些拍攝作家的肖像，究竟帶給了我們什麼？作為一個生活在影像氾濫世界的讀者，與過往相比，我們多了許多觀看作家的機會。在書折的作者介紹裡、在報章雜誌與電視訊息裡，我們看見作家作為一個「人」的部分。像七等生的這一張照片，觀者必然為其美學所吸引，然而，藉由影像裡的作家形象，我們是否能夠看見作家的人、看見他所寫的文字，還是只是看見影像？這些對作家身影的凝視、對影像訊息的接受，與作家或文學作品有著什麼關係呢？

如果說，相片能夠以其強大的力量與偏執為我們保存作者不死的絲絲想望，而慢慢地，我們也習於將這些影像視為在文字之外的一個貼近作家、理解作家的方式。會不會這些影像所形塑的只是一些神祕化、美化的表面性素材？這些影像可以用來豐富讀者在文本之外的諸多想像？還是，這終究只是作家的肖像而已，他既不能表現作家，亦與文本無關？我們可以進一步，從林柏樑所拍攝的許多臺灣作家肖像，來思索這些問題。

＊尋找臺灣作家肖像>
攝影家林柏樑自一九九八年起，即陸陸續續地從事許多臺灣作家的影像拍攝工作，他所攝下的這些作家身影，都是臺灣當代的重要作家，像是鍾肇政、陳千武、葉石濤、李喬、林亨泰等人。

在林柏樑的鏡頭之下，這些作家的身影的呈現，充滿了豐富的影像語言。像是詩人白萩，在仰角的鏡頭下，身後一株勃發的鐵樹有如從他的頭上爆開一般，突然，這樣的形貌與葉笛所形容的「不斷向詩神挑戰的嚴肅詩人」有了形象上的結合。或者，一向予人鮮明的鹿港女兒形象的李昂，在幽深古樸的巷弄裡雙手抱胸自信地站立著，像是走出舊城大家族中活出自己的現代女性，而左右兩側開展的牆面，正加深了這一點。

林柏樑的影像也十分善用作家身邊的各種次要元素，來為作家建構一些意義。像是李魁賢身後寥遠的土地、渺小如樂高玩具的淡海新市鎮集合建築物，還有籠罩著林亨泰的不規則樹影光線變化，都為其詩人的身分塑造了某種象徵性的氛圍。如同英國藝術史學者克拉克（Graham Clarke）談到這些次要元素的運用時，以依達卡爾（Ida Kar）為例，他拍攝被劇作紙本圍繞的尤涅斯柯、書架前的沙特，讓那個人是圍繞在相關的場景裡的。我們可以看出，這必定也要攝影師去做了功課，了解作家本身的特質，才能夠辦到。而提出這些與主體相關的社會脈絡裡的影像，可以指出主體作為個人的成就、狀態和感知，如克拉克所言，「影像中的基調、氛圍、衣著、重要物件與擺置，都成為一張聯想物與詩性共鳴的濃縮網……攝影有能力在指涉的框架跟脈絡之下，去定義個人的歷史。」

這些照片，讓人看見了這樣的特質，這些饒有興味、或具美學效果的影像，可以說，也是攝影師所嘗試定義的作家狀態。

不過，稍感遺憾的是，許多想要平實記錄作家生活脈絡的想法，導致了不可免的、一再地出現的作家書房場景，加上幾乎像例行公事般地拍攝作家書寫狀態，則落入了形塑刻板印象的疑慮。作家們彷彿是為了符合觀者對他的既定印象，而「表演」某些特定的、沉思或書寫的狀態。

因此，如果要說美化了、或蒙上一層具有作家迷思的面紗，這樣的質疑也確難消泯。但是這並不意味著這些照片失去價值，相反的，藉由這些照片，我們可以更清楚地穿透及意識到表象下的意義。說穿了，這些照片的生成，背後確實有著強烈的、為臺灣作家建立影像檔案的使命與企圖。它一方面既背負著為臺灣文學建立正典的用意，另一方面，也冀望為觀者提供一種交綜於與創作者的人∕影像（當我們觀其影像，有時我們常常忘記那只是影像而已）之間的混同感受，這是在閱讀經驗之外的，許是豐富、許是製造迷霧的視覺與美學經驗。

這也是肖像攝影弔詭的地方。不過，最後我們也許可以從兩個方面去思考或作為自我提醒之處。其一，就像許綺玲所言「這些作家本來就甚少機會曝光，根本不會想到巴特那番複雜的媒體恐懼」，她指出這些照片所顯露的是「使命的意義」、「攝影作為存證的媒介肯定他們在臺灣文學的在場」的意義（見《典藏今藝術》2004年8月）。在臺灣，我們沒有如西方那般一段漫長的攝影歷程，過往雖然像謝春德、阮義忠和李銘盛都拍過類似這種作家或藝術家肖像，但是關於作家的肖像該如何呈現？觀者如何看待？作家如何面對自己被形塑等等辯證問題，並沒有太多的討論，如果單純從作家影像史料保存的角度來看，也許並不宜據此嚴加審視。

其二，就算是這樣，從作為攝影影像文化的角度來看，我們還是必須謹記桑塔格所說的「經過理想化的影像，並不比以清晰易解為美德的作品更不具侵犯性。」如果，這些作品也是一種新的文化英雄的形塑，我比較在意的是，作為讀圖的觀者，我們如何去觀看肖像攝影底下許許多多既使用、又抗拒、又暗示矛盾等意義的角力。如果能夠拆除這些層層迷障，才能更公允地從作品中去看待這些作家、文學作品與他們的肖像之間的關係時，也才會自覺到自己透過這些照片所看見的是什麼，理解我們所願意接受的感動、所願意被挑起的閱讀慾望，是從何而來。

原載 《自由時報》副刊 2004.08.14 

文｜蕭嘉慶

林柏樑為作家拍攝肖像，近距離體驗作家獨特生命力之後，他被激發出很大的創作慾念，想要好好表現屬於作家的特殊風格與氣質。透過對話，他也發現許多老作家的文學生命與日本教育的連帶關係，是深刻而悠遠的。

攝影的肖像藝術，應該不是再現「相似性」，而是在呈現每一張臉孔背後的心靈狀態。當代肖像攝影大師卡許（Carsh）就說：「當我有機會把焦距對準時代的偉人時，我會想辦法刻畫他們的獨特品質，即使那種品質是一種很難捉摸的祕密。」

攝影的肖像藝術真的很難，名人肖像更難。資深紀實攝影家林柏樑為臺南「國家臺灣文學館」（編按：今國立臺灣文學館）所拍攝的臺灣作家群像「文學的容顏」，也許可以作為說明這樣的難度。

要讓被攝者自然的呈現個人風格，攝影家又想保有自己的看法與詮釋，這是肖像攝影最困難的地方，很難兩全其美。不過，優良的肖像攝影作品如「文學的容顏」所顯現的，臺灣的成名作家似乎呈現了某種共通的特質，許是一種內在的力量，一種充滿心靈想像力的氣質。這種力量與氣質的撞擊點，就在讀者與被攝者之間對上了眼，彼此「凝視」片刻之後，開始產生效應。

「我的照片完全都是靠現場的反應，我很重視直覺，見到作家的第一面，我就對他具有一些概念，在過程中我會不斷的調整這種概念，事後證明，我的直覺大部分都是對的。」林柏樑說：「平常的訓練是很重要的，有時候，事先預設是沒有用的，因為現場的狀況往往跟你所想的不一樣，像葉石濤那張照片，我們先在他左營的家拍，雖然已經滿意了，但是我還是請求他再回到臺南的老家去拍，我們走過他小時候成長的環境，後來在一個武廟的後院，我看到有一道牆，旁邊剛好有一把竹椅子，那個牆有點斑駁，最奇妙的是當時的逆光，打到地面再反射到他的臉上，哇，好棒！當時都快天黑了，我沒有腳架、鏡頭很重，速度只有1∕6 0秒，光圈5.6，我很緊張，我知道機不可失，因要只要他頭一偏，整個氣氛跟人的情境就沒有了，這兩個條件一定要結合得恰到好處，後來我很慶幸我的手沒有震動，我拍到了。」

肖像攝影家雖然對於每一個拍攝對象都存有「預設的想像」，然而，拍攝之前是一定要做功課的。在兩年多的工作期間，林柏樑盡可能的收集並閱讀他負責拍攝的二十三個作家的代表作，在閱讀與拍攝期間，林柏樑比別人更有機會親近他本來就很敬重或欽佩的作家周夢蝶的刻苦、李喬的矜持、馬森的博學、葉石濤的樸實、鍾肇政的寬大、楊牧的嚴肅、杜潘芳格的虔誠、李昂的驕傲、王昶雄的瀟灑、司馬中原的練達、白萩的故事、七等生的南管……一一都讓攝影家印象深刻。

林柏樑以前也拍過文化人或藝術家，從未如此正式為作家拍攝肖像，他說近距離體驗作家獨特生命力之後，他被激發出很大的創作慾念，想要好好表現屬於作家的特殊風格與氣質。透過對話，他也發現許多老作家的文學生命與日本教育的連帶關係，是深刻而悠遠的，尤其，一些前輩作家都歷經了「變換政府、跨越語言」的挑戰，被迫重新思考自己在時代之中的定位，調整他們的創作方向，攝影家更添好幾分同理心。林柏樑有點感慨的說：「有的作家曾經遭受白色恐怖，對他們的人生帶來了空前的影響，另外，經過時代的轉變（有些著作的內容跟現在社會已經脫了節）。有一種遺憾，就是有兩位老作家：陳火泉、王昶雄在拍攝完成不久後辭世。

「國家臺灣文學館」或有心為臺灣留下文化資產的單位，可不可能開放更多的機會，託付專業者及早累積或保存更多的文化資產？

林柏樑這次受託於「國家臺灣文學館」，是以正式肖像的出發點來看待作家群像的，所謂「正式」的意思，是為了留給後人去看；另一個定義是，一眼就知道是誰。就創作的角度來看，林柏樑一方面得克服作家跟他之間的距離（在他認為，作家多半是很緊張、很拘謹的），一方面也得用心的突破「規矩與創作」之間的框框，這次展出的作品之中，鄭清文、葉石濤、李喬、李昂、李魁賢、七等生、馬森、林亨泰的肖像都是他的得意之作，柏樑興致勃勃的說：當他閱讀鄭清文的作品以後，直覺的想把鄭清文拍成契訶夫小說那種帶有潛意識指涉（冰山理論）的形象。「我請他坐在我家地上，然後透過玻璃桌面去拍他，把玻璃當成海水，打光的時候，也故意讓上面亮一點，整個肖像剛好可以詮釋鄭清文作品的風格。」

另就肖像的屬性而言，「文學的容顏」應該是一種「環境肖像（environmental portrait ）」，因為林柏樑特別重視作家與土地或與成長背景的關係，整體影像的呈現多半是在作家成長環境之中取景，讓作家自然的融入鄉土背景之中，或者，攝影者取得信任，獲准進入作家的家裡、去到他（她）們跟文字奮鬥了一輩子的書房裡面、書桌旁邊，直接感應創作心靈與創作空間的特殊磁場，從而激發更豐富、更貼切的影像創作靈感。對於柏樑來講，環境肖像最重要的關鍵是能夠「因地制宜、隨機應變」，他說他拍李喬的安排，白色的背景象徵他的內心，旁邊的樹象徵外面複雜的世界，「李喬是個很矜持的人，我跟他這樣解釋的時候，他聽了很爽，哈哈哈……。」

就創作與欣賞之間的關係來看，林柏樑以質樸、自然、不刻意打光的方式搭配著單純、素樸的背景來塑造作者形象（設定符碼）；這同時，他捨棄彩色照片本身具備的「現實性」，而使用黑白底片來表現，其實也是在利用黑白攝影抽離現實的象徵特質，來發揮單張照片的凝結、象徵力量。就這樣，作家的形象與黑白攝影兩種象徵性元素兩相對應、兩兩相稱，呈現了相當大的想像空間，讓讀者很舒服的面對作品、很自然的連結了作家與讀者自己的關係。

人類心靈是一種能量的形式，其中一部分的本質是精神的，當兩個心靈以和諧精神一起合作時，每一個心靈的精神能量單位會形成一股吸引力，而組成相輔相成的心靈狀態。透過林柏樑精鍊、素樸的鏡頭，熟悉這些作家的讀者們，是否解讀到這些著作等身的作家身上的獨特氣質：是偉岸孤高的創作者？是細膩精準的思想家？是歷盡滄桑的苦行僧？是性情真摯的老頑童？是苦盡甘來的老學者？是真摯虔誠的基督徒？是習於包裝的形象家？是緊張拘謹的老前輩？還是扭泥做作的孤高客？鏡頭底下的作家跟攝影家之間，到底是攝影者的創作概念凌駕作家的形象，還是作家的形象主導攝影呈現？又，兩者是否取得某種微妙的平衡？讀者諸君不妨仔細瞧瞧。

林柏樑年輕的時候想當畫家，甚至跟從席德進學畫，後來他決定走向攝影，二十七年的獨立撰稿生涯當中，他從來不屬於任何媒體，在現實與創作的拉鋸戰之間，他以高度堅持的精神維持著創作內涵，總的來說，柏樑是臺灣紀實攝影界瀕臨絕種的獨行俠，有些人甚至認為他是個超級硬頸又難搞的合作對象。不過，「五木」繼續讀他的書、聽他的音樂、親近藝術文化，持續獨鍾於鄉土文化與人的紀實影像；十年前，他榮獲「吳三連文化獎」，之前有點看不起他的親友這才搞清楚他的堅持所為何來。如今，年屆五十、鬍髭飛白的他，兒子都快上了大學，談起攝影創作仍然眉飛色舞、熱情如火、一派未曾衰老的模樣，讓人不禁思考：執著於攝影這回事，是否具有還老返童的作用。

原載 《中國時報》人間咖啡館 2004.08.23